艺术|艺术界的“理工青年”

栏目:活动发布日期:2015-07-14浏览次数:2190

中央美术学院教授尹吉男认为李玉双不是当代意义上的职业画家,但他是专业画家。“我之所以这样说,是基于李先生在绘画实践和研究上所花的心血和成效一点都不比职业画家少,且对绘画艺术深爱并且异常执着。”

 

李玉双先生画画的时间,有时候可真悬殊得很。

运气好的时候,不管是一座山、一条河、一马平川,都不过是几天的工夫;运气不好的时候,一棵树、一丛草、一朵花,都要画上一年乃至更长的时间——不是真的连续画一年,而是,例如画一树花,花开花落,花期已过,画作却仍未完成,那怎么办?只能来年再画。

而且,必须在一天,一个时刻。譬如三月十五日始画樱花,五日后樱花落尽而尚未收笔,则需明年三月二十日在同一时间,对着同一株樱花,采用同一角度,再续前缘。

难道就不能拍一张照片回家画吗?不能。这是他的信条,也是他的自然选择——按照他自己的说法,他画的不是形体,而是颜色,是光,是宇宙万物、自然景观被收摄于眼中心中的信息

十月下旬里的一天,在距离北京城中心50公里开外的密云山中,头戴编织帽,腰上勒一条腰带,脱掉布鞋,李先生就这么坐在凑合铺就的画布上,对着远山、近树、杂草,随手涂抹起颜料来。

他的儿子——身兼摄影、设计、向导、司机数职,本人也是画家的李新天前前后后张罗着,既要保证老爷子顺利地往下画,也要照顾初来乍到的客人们。那是独立策展人魏星策划的一次雅集,来的人中包括一位画家、一位事茶人,一弹筝一吹箫的两位音乐人,以及一个应邀把这一切拍摄下来的纪录片团队。按照魏星的想法,众人在品茗、赏乐、观画的过程中,既可以保持静默,也可以随即起舞,甚至可以在老先生的画布任意添上两笔。

满山的柿子都要熟了;满山的树和叶都在应和着风。太阳慢慢挪到了头顶,有拖拉机载着砖石水泥突突突突地往山上开。显然,李先生对这些安排都没有异议。

在其79年的生命里,李玉双已经遭遇过太多的安排”——不管你将之归为时代、政治抑或命运。

作画超过60年,他的父亲是李可染;后者从未同意过这个儿子去学画画。当李玉双提出这一想法时,父亲只回了他一句话:你不适合。除了少数几次委婉地表达过悔意,这位师从齐白石、擅画山水的著名画家从未推翻过自己的这个决定。

而李玉双也似乎从未反抗或怨恨过,他只是自自然然地,画到了现在。身为李可染之子,却一辈子甘为业余画家,对他反倒是一种免于压力的保护。

 

李玉双生于1935年,1948年自江苏徐州赴京与久别的父亲团聚,此后在艺术家云集的大雅宝胡同甲二号度过他的青少年时光。当时李可染受徐悲鸿之聘任教中央美术学院。李玉双记得,父亲爱看美国的歌舞片和卓别林的默剧,当然,更爱看京剧——李可染学过京胡,其丈人是上海四大名票之一的苏少卿,李与妻子苏娥相识也正缘于京剧;李玉双也会跟随父亲参观故宫和颐和园,看故宫的古代画展以及到文玩市场去淘宝

当时大雅宝和小雅宝胡同是央美教员宿舍的所在地,往来李可染家中的都是文艺界的名流,如郭沫若、艾青、李苦禅、董希文、吴冠中、黄永玉……等等。李玉双说,父亲房间的墙上只挂过三个人的画:齐白石(一大盘红樱桃)、黄宾虹和关良。前二者是他的老师,关良则是他的朋友。

唯一算得上例外的是,李可染也曾将儿子的画挂到墙上。那是李玉双于60年代在河南郑州碧沙岗公园画的一张柳树写生,父亲说,那张画画得很像柯罗

虽然幼年即从外公和舅舅习画,少年时期又在父亲及其朋友圈中耳濡目染,李玉双却算不上是一个文艺青年。他于1952年就读北京机械学校的工具制造专业,四年后被分配到郑州机械制造学校,在郑州度过大约十年的青年时光。那段时间他临摹了许多画册上欧洲1819世纪的油画,也画了大量水彩——学校位于郑州东郊,周围便是庄稼和树林,风景之优美,简直无处不可入画。

他始终是一个理工青年,不仅仅是身份意义上的,也是思维上的。李可染谈及在桂林的写生时说过,画家需要去读两本书,第一本是大自然(包括社会),第二本是传统(包括历史),但是李玉双在这两本书之外提出第三本:眼睛。

在一本讲述李玉双艺术生涯的画册《自然而来》中,李自述从1971年起自己便开始了透视实验,研究人眼的认知原理。他制作过极简陋又复杂的视觉模型和道具,在重复五百年前丢勒所做的透视实验之外,企图发现新的秘密。最后他得到的结论是:我只画我眼中看到的自然,而不是画物本体,也不是画心像——也许那是以后的事。

这一方法与印象派先贤们的做法大同小异(尽管画家本人认为自己应该走得更远且别有创见),也令李玉双完全脱离他父亲的艺术轨迹,形成自己独特的艺术风格。

例如李可染画园林,屋舍树林都画得一丝不苟,他用眼睛扫描——中国古典的或者西洋画古典的扫描;而李玉双的做法大相径庭:我不把它看成具体的树、房子,我就把它看成一个平面的、自然界的密码,另外就是整体观察,就不调焦,你要把那东西放在视网膜中间,就那个黄斑区,老是画那个地方,各个地方都清楚。

1986年,李玉双回到北京。1989年他拜访父亲的画室,李可染跟他的学生们说,说我的画他看了以后非常吃惊,说放在印象派画册里毫不逊色。

如果从1970年代开始算起,李玉双探索自己的绘画方法论已经超过40年。现在回头看李玉双在40年前画的风景,会有一种莫名的共鸣和欢喜——他的笔触、色调、构图,与今天的当代艺术产生了足够大的反差,这种反差不仅仅是风格上的,也是时间上的,它不断地提醒你,眼前这位头发花白、说话总是笑眯眯的人,是一位多么年轻的老先生。

除了文革期间在河南鲁山(期间他被调到该地工作了十五六年)的军工厂画过领袖肖像,以及少数几幅家人的素描肖像,李玉双几乎从未涉及过社会性主题;他的笔下只有自然。

起初的原因是为了安全,风景就是风景,你怎么批判它?但后来则全然相信自然中自有真善美。所以他不厌其烦地画山林树木,也毫不介意在同样的地方反复作画,以捕捉不同时段里的光线变化。他认为传统绘画中的固有色思维不足以反映自然之美,就像艺术评论家朱其说的,作为一个物理学家,李玉双对风景的观察找到了一个独有的视点。他的色点图像在形式上接近法国印象派后期的画家修拉,但李玉双的色点并非修拉的色彩分析式的图像。朱其指出,尽管他的画面看起来像一种色谱分析,实际上,他画的不是色点,而是光点。

李玉双将之描述为编码和解码的过程:画家观察大自然的色彩并呈现在画布上,观者则通过颜色逆向解读自然之光。因此,他作画需要天时地利人和”——最重要的是前者:天气必须稳定,对光的观察和捕获则需精确到小时和分钟,你比如头两天画,也就是画两个小时,到第五六天的时候,最多只能画几分钟,在密云的那天他对我解释说,因为每一秒钟光都在变化,所以最后几笔只是在完成前一日光的遗留而已。

策展人魏星认为,李先生可以在任何一个地方发现美,这是当代艺术缺乏的东西。李玉双则想起早年与父亲的一次对话,他问父亲:您是画画,还是研究画?老爷子说,研究画这大概也是李玉双的选择。

李玉双说,画画是自我慢慢消失的过程,把自我融入自然,遂臻于忘我之境。不过,他的艺术到底是什么样的呢?女儿李冬梅记述过一个故事:现代舞者高艳津子曾经到画室来观画,看后当下即兴舞蹈,并说那是受画作感动而舞。几天后,她送我一盘CD,称音乐中传来空谷中的闷鼓声和落叶声,就是我父亲画中的声音。李冬梅说,这种描述,像极了后来一位老农看着我父亲画的《秋天十渡》时说的:能听到画中有秋风的声音。

该文章来源:《NO ART》,该杂志是《文化周末》报的艺术板块合作媒体。

《NO ART》是一本给年轻人读的艺术杂志
正如刊名“NO ART”所提示的,它既在整体上持有某种“不”的批判性立场,又在艺术杂志这个具体的领域中,表明自己的定位:既不过于专业、小众、虚张声势,又不臣服于商业利益而丧失立场;它应该具备艺术性和公共性的双重属性,通俗易懂,雅俗共赏;总而言之,它应该是一个探索和呈现更多可能性的载体——不仅是艺术上和艺术内的可能性,而是关乎世间万物的可能性。

它长这样的:


本文在《文化周末》报上的版面

 

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/阿改 摄影/木头 图片由艺术家本人提供

原文编辑|郭石磊 美术编辑|何德和

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